学院派中国民族民间舞的性质阐释

［内容提要］学院派中国民族民间舞是伴随着中国专业舞蹈高等教育发展起来的新事物，某种程度上可以被定义为“发明的传统”，既与纯民间的原生态中国民族民间舞大相径庭，也与当下流行的“现代舞”泾渭分明。在不仅鼓励“传统”也倡导“现代”的当下，“这一个”自身的性质还需进一步阐释，否则又在“传统”与“现代”的缠绕纠葛中迷失方向。

［关键词］学院派；中国民族民间舞；性质

传承与发展是学院派中国民族民间舞建设的内在需求和必然规律，但是当下，学院派中国民族民间舞在前进的过程中，因其目标方向上的不确定性，产生了学科建设做法上的困惑。诸如，一提及发展不自然地就向西方的“现代舞”靠拢；一说到传承立即退缩到“非遗”保护的行列。什么是学院派中国民族民间舞的主旨追求？什么是学院派中国民族民间舞的应有作为？似乎又呈现一种迷茫状态，这种看不清远方路的做法，让当前的工作不知所措，让未来的发展难以预测。这种现象的发生，归根结底是对学院派中国民族民间舞的性质认识上出了问题。本文以这一问题为切入点，分析学院派中国民族民间舞是什么的因果，阐释其为什么的缘由，为之健康有序的发展，就事论事地谈谈自己的一家之言。

一、特定价值存在导致别具一格

（一）人才培养的功能定位

大学应是什么样的机构，尽管当下有不同的认识，但是“大学应该是一个教化机构，目的是培养颇有学问的青年的绅士（The college emphasized on the ideal of developing the gentleman scholar）。” ［1］一直是最早创立大学的西方的主导思想。后来大学创造知识和服务社会的功能被提了出来，但是大学首先是一个教育机构依旧是其不容置疑的第一功能。学院派中国民族民间舞也是如此，作为艺术高校下属的一个学科、一个专业或者一个教学部门，第一任务就是培养适应社会发展需要、舞蹈繁荣需求，具有良好专业素质，扎实专业技能，深厚专业基础知识的表演、教育、创作、研究的尖子人才。围绕人才培养这个目标，它必须对视为其渊源出处的原生态中国民族民间舞进行脱胎换骨的改造，以及涣然一新的加工，从而使“这一个”与“非遗”保护概念下的民族民间舞蹈拉开了距离。

就这个问题，首任北京舞蹈学院中国民间舞系主任潘志涛教授，在多次学术研讨会直言不讳地谈到：“今天我们做的中国民族民间舞，与原生态民间舞大相径庭，我们的目标是培养能承上启下（民间－舞台）的专业化中国民族民间舞蹈人才，借民间舞蹈的形式内容，进行超越民间的专业艺术表达，是我们的学术追求，这条中国民族民间舞学科的发展道路可以概括总结为‘民俗—民间—民族—典范’。”可见，他归纳出来的目标方向，阐释的是民俗民间的小传统，向民族典范大传统提升的发展路径，凸现的是一种精英文化、主流文化、剧场艺术舞蹈人才培养的目标诉求。某种程度上，中国民族民间舞“要回答的理论问题不是民间舞蹈的概念，而是民间舞蹈职业化教育的概念。因为我们做的不是原生态的民间舞。” ［2］

（二）追随时代的艺术诉求

任何一所大学人才培养定位基本上都是立足于当下甚至是未来。诸如，今天培养面向新时代的合格人才，培养时代需要的创新人才，培养新时代产业需求的人才，培养新时代具有创新精神和实践能力的人才等等，成为各行各业高等教育人才培养众口一词的目标诉求。学院派中国民族民间舞也不例外，它不是为过去也不是传统，而是为当下甚至是未来。培养能适应时代发展需要的，能承担主流舞蹈艺术、精英舞蹈艺术，甚至是大众舞蹈艺术需求的合格人才，是其自身的目标定位，而不是投身于纯民间舞蹈艺术的艺人培养。对此它的知识体系以及教学内容，除了艺术高校所规定的规范性、系统性、严谨性、适应性、实用性、技能性之外，还要求知识的前沿性、创新性以及可操作性。

就这一认识，第二任北京舞蹈学院中国民间舞系主任明文军多次强调，我们今天做的 “这一个”，培养的是当代的中国民族民间舞人，它的建设在承接的“民间民俗传统为体”的同时，也要强调当代艺术精神的追求。他认为中国民族民间舞学科发展与现实同步，或者领先于现实，也不失为一种理想的选择，因为我们做的这个趋向“现代” 的中国民族民间舞，本身就具有时代的品格。他的这一理念被收录在《“学院派” 民间舞存在的学术与社会价值》及《再谈中国民间舞的“民族性”——兼谈“多元一统”的中华民族民间舞认识论》等诸文中。追随时代艺术诉求最终使学院派中国民族民间舞的“这一个”与原生态民族民间舞蹈南缘北撤，当然也与文艺院团纯粹的舞蹈创作活动迥然不同，在典型与代表中国民族民间舞蹈总体精神风貌的基础上建构起来富有时代气息的“这一个”，其真实的秉性被概括为：“源于民间，高于民间，既不失风格又科学规范。” ［3］

（三）本土化、民族化、地域性的特色品质

学院派中国民族民间舞，作为一个适应时代发展需求的当下舞种，与原生态世代相传具有同一性、稳定性、保守性的民族民间舞蹈不同的是，它需要随着时代的发展进行现代性的文化转型。因为无论任何一个国家从传统社会走向现代化的过程中，其文化都要经历一个传统性和现代性互动融合的问题，不仅是在空间维度上“中西”文化的贯通，也是在时间维度上“古今”文化的对接，依照当下的流行用语即传统文化的创造性转化与创新性发展。当然这种文化转型不能够将传统与现代非此即彼的对立起来，即通过对传统否定与抛弃来实现，也不能将贯通“中西”的现代化定义为简单的“西方化”。如吕艺生所言：“我们的民间舞，本是老祖宗留在民间的传统，虽然为了教学，不能不规范，不管怎么规范，它必须保有传统那点本质的精神。” ［4］

今天学院派中国民族民间舞的现代性转型，对欧美国家舞蹈做法的“西天取经”似乎成为一种流行，特别是在作品创作上，对西方现代舞动作语汇和编舞技法的引入，等同于学院派中国民族民间舞自身的现代性转化，这种不加思考的拿来主义，造就了诸多“非鸭非鸡” 、“非驴非马”的舞蹈作品，属性不清、性质不明成为当下诸多学院派中国民族民间舞创作的硬伤。第三任北京舞蹈学院中国民间舞系主任赵铁春提出“尊姓守旗说”，其核心观点就是，中国民族民间舞蹈创作无论如何创新如何不同，一个必须遵循的前提，就是你不能忽略中国民族民间舞种的属性，就如同一个人一个民族一样，改“姓”意味着背叛，易帜代表着投降，对此，中国民族民间舞蹈创作无论怎样变幻，必须坚守“万变不离其宗”。该观点收录在《与时俱进  继往日来—— 中国民族民间舞的所史传承与学科定位》一文中。可见，学院派中国民族民间舞如果还想健康有序地可持续地发展，还想在世界舞蹈文化舞台上占有一席之地，恪守本土化、民族化、地域性的品质是自始至终的，它的现代性转型，必须以能铸就“独特”的本土化、民族化、地域性为基础，既不能“死的拖住活的”，也不能“洋的替代中的”。

二、根植传统不等同于回归传统

“‘非物质文化遗产保护 ’( safeguarding intangible cultural heritage) 是近年由联合国教科文组织向国际社会提出的一个系统工程，主要包括国际公约的制定和履行、人类非物质文化遗产代表作的遴选和保护、相关的学术研究和公共宣传。” ［5］2003 年10 月17 日联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产公约》，对于该“公约”中国政府积极响应，不仅2004 年12 月加入“公约”，并于2011年2月25日全国人大通过了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，同年6月1日正式实施。当下，由政府主导的全国非物质文化遗产保护工作领导小组和专家委员会（2005 年）、非物质文化遗产司（2006 年）、中国非物质文化遗产保护中心（2006 年）等机构也纷纷成立。从2006年5月20日开始，经国务院批准由文化部确定的非物质文化遗产名录，以及国家级非物质文化遗产项目代表性传承人陆续公布，同时将每年6月第二个星期六设立为“文化和自然遗产日” （2006 年起）。自此，与过去“破四旧”、“反封建”、“消灭落后”不同，“非物质文化遗产”成为国家正式体制下的合法概念。

联合国教科文组织出台《保护非物质文化遗产公约》，最根本的目的就是在全球化和诸多社会现代性转型的当下，让那些非西方文化，以及与现代文化、主流文化格格不入的传统文化、草根文化，如何免遭威胁，不被损坏、消失和破坏。核心目标就是确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、承传那些由特定人群世代相传，能增强文化多样性和人类创造力的口头传统和表现形式；表演艺术；社会实践、仪式、节庆活动；有关自然界和宇宙的知识和实践；传统手工艺等内容，是人类社会倡导文化多样性及可持续发展人文关怀的有益举措。“公约”尽管表述很笼统，但实施的很具体，“非遗”的内涵到底表述为民俗(folklore)，还是民间创作( cultural tradition and folklore)，或者是口头和非物质遗产( oral and intangible heritage)一度也有过争论，最终“非物质文化遗产”( intangible cultural heritage)被确认为在全球化和流行文化的冲击下遭受严重威胁的“无形文化遗产”，国内经常将其定义表述为“民族民间文化遗产”，这其中包括各种类型的民族传统、民间知识、口头文学，风俗习惯，也包括我们耳熟能详的民族民间舞蹈，从井陉拉花、安塞腰鼓、蒙古族安代舞、傣族孔雀舞等共计41项，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录的民间舞蹈就能得到充分的说明。

对于“非遗”，在国内达成的共识，是比较侧重于少数民族，以及处于非主流、非精英较比边缘的特别是一些濒临失传的活态文化遗产的抢救与保护上。对其内涵，有些学者这样定义到：“它主要不是精英的，而是草根的；主要不是官方的，而是民间的；主要不是社会上层的，而是底层的；主要不是全国大一统的( 除春节等少数例外)，而是地域性或族群性的；主要不是集中分布在城市，而是在广大农村和牧区；主要不是文字形态和书承方式的，而是口头形态和口耳相传或言传身教的；它既是艺术和审美的，更是实践的日常生活方式；它虽是无形和非物质的，但往往又依托于某种有形或物态的载体。” ［6］参照这个标准以及被列入几批“非遗”名录的舞蹈，它指的是与城市化、专业化、剧场化大相径庭，田间地头、山野河谷、高原草场承传的，与当地群众日常生活密切相关、世代相承，具有传统文化表现形式的原生态中国民族民间舞蹈。而前文所述的学院派中国民族民间舞，无论是功能定位还是文化内涵、目标诉求，两者都相距甚远。如某些学者所言：“作为初始‘源水’的‘民间舞蹈’与作为当代‘活水’的‘民族民间舞蹈’。两者之间尽管交互影响，却位于不同的层面。” ［7］

有了这个认识，反思当下的学院派中国民族民间舞，尊重传统、根植传统毋庸置疑，但是终极目标不是回归传统、复活传统，因为无论从人才培养的目标定位，还是系统、规范、严谨的教材整理，以及城市舞台艺术发展的升华需求，怎么也不可能把“非遗”性质的民族民间舞当成核心工作、建设重点。强调与传统民族民间舞蹈“同一性”的坚守，是为了更好确立学院派中国民族民间舞自身的文化属性，特别是在排他性基础上建立的舞种特色，而不是因刻意强调传统舞蹈品质的继承，放弃时代提出的创造性转化、创新性发展的新要求，学院派中国民族民间舞服务当下的功能定位是不可动摇的。站在专业化的审美角度提炼，汲取现代人的表达方式升华，向反映主流意识形态的舞台输送人才，为城市舞台“由俗至雅”的生产和创造剧目，是新时期、新形势、新任务、新跨跃对其提出的实践需求。有了这个认识，可以放开手脚大力建设，而不必再纠结在为什么学院派生产的“这一个”与原生态不同，把过多时间、精力、资源投入到由其他部门或者他人专职负责的“非遗”保护工作中去。

三、投身现代不追求与“现代舞”同质

学院派中国民族民间舞作为一种现代艺术或者当下艺术，投身现代是一个必然的选择，如有些学者所言：“中国传统舞蹈创作的现代化并不完全是西方现代舞的‘功劳’，它与其自身的发展模式和取向有着深刻的联系。” ［8］作为一门现代艺术，首先必须认识“现代”或“现代性”的概念。“现代”从字面上分析，某种程度等同于“当前”或者“现在”， “现代性”作为一种“当前存在”（being Present，being today），体现的是时间线性向前而不可逆的瞬间性、短暂性、飞逝性，“并不是用来指称人类历史演变过程中的某个特定时间区域，而是用来指称任何一个属于‘目前’、‘现在’的时间区域。” ［9］除了时间纬度定义外，“现代性”还有一种历史维度或者文化维度的解释，即专指17世纪开始，由欧洲启蒙运动之后而产生的一种特定的“社会生活或组织模式”，直白一点就是西方的“工业化的世界”。如吉登斯所言：“何为现代性，首先，我们不妨大致简要地说：现代性指社会生活或组织模式，大约17 世纪出现在欧洲，并且在后来的岁月里，程度不同地在世界范围内产生着影响。” ［10］

从历史的发展脉络分析，中国社会的现代性转型是以西方模式和标准为参照的，从“中学为体、西学为用”的“戊戌变法”，到“全盘西化”的“五四新文化运动”，再到后期的各种现代化建设，强调的都是破旧立新。在新世纪“非遗”保护开展之前，传统文化即便不是“现代性” 的绊脚石，基本上也是与守旧、落后、愚昧联系在一起的，将传统文化扫清或者对之进行现代性的改造一度成为整个社会上下一致的共识。中国现代舞蹈教育因受整个社会、时代大环境的影响，自然不可能另起炉灶、别具一格。诸如，中国舞蹈教育建设初期就深受前苏联芭蕾舞教育的影响，“作为传统舞蹈的中国古典舞与中国民间舞之‘类’的确立，其实是古典芭蕾及所属性格舞的投影。” ［11］到了上世纪80年代，随着改革开放国际舞蹈学术交流的频繁，欧美现代舞理论、技术引入国内，成为诸多从事中国舞蹈的艺术工作者学习、效仿、借鉴、引用的对象。诸如，“一些舞蹈家有感于传统舞蹈的封闭和僵化状态，欲以西方现代艺术的思维冲开其新的道路，然而，当他们将中国舞蹈的传统特征消解得差不多荡然无存之时，却自诩其代表着传统舞蹈的新的道路。” ［12］

作为当代中国舞蹈一部分的学院派中国民族民间舞也在所难免，特别是在舞台剧目创作上，不像现代舞那样迷茫、彷徨似乎没有前卫，不像现代舞那样自由随性好像不够新潮，不像现代舞那样重形式轻表达感觉不够流行。很多时候大家不太喜欢用纯正的民族民间舞蹈语言做作品，也不太擅长在本土文化范畴内进行作品内涵的表达，掺杂现代舞的动作语言，使用现代舞的流行编舞技法，模仿现代舞的思维表达做出的作品，被认定为学院派中国民族民间舞剧目创作的流行风尚，这股风刮了三十年不仅没停反而越刮越盛。最终的结果，这种对西方现代舞不假思索借用、仿效“学徒心态”的偷懒做法，无形中将这个中国舞蹈最具代表的典范舞种置于世界舞蹈发展进程的次要地位，追随的越成功仿效的越到位，离世界舞蹈的前沿就越有距离。这种甘愿追随、自我矮化的做法不能不让人担忧，因为“西方现代性带给中国最直接的冲击就是以一种世界性的强势外来文化横扫其本土文化，以求实现文化霸权。” ［13］，我们是否还要在像西方人一样跳舞的现代性追求中坐以待毙。

费孝通先生于1997 年提出“文化自觉”理念，作为一名中国人类学大家，该理念的提出不是从东西文化的比较中，也非像一些哲学家海量文献遨游后的苦思冥想，是从对鄂伦春、赫哲族等少数民族的实地调研中有感而发的。在他看来，这些少数民族在现代性的文化转型中求生路，必须要发挥原有文化的特长，只有这样才能取得文化转型后本民族的自主能力和自主地位。“文化自觉”的意义“在于生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历、形成的过程，所具有的特色和它的发展的趋向，自知之明是为了加强文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。” ［14］文化人类学（民族学）作为学院派中国民族民间舞的基础学科，其理论范式和研究成果对其有着现实指导意义。学院派中国民族民间舞现代性文化转型的追求中，未必要破旧立新、推倒重来、全盘西化，“推陈出新”、“革故鼎新”也是一种选择，因为只有清楚知道自己“从哪里来”，才能确定自己“到哪里去”，以及在多元舞蹈文化并存的当今世界，获得与他人平等对话的自主地位。

新世纪有关“现代性”的研究有一个新的转向，即“多元现代性”概念的提出，它喻意着对“现代性”研究范式的重新思考，不再将吉登斯“现代性”的概念认定为唯一。如主张“多元现代性”的艾森斯塔特就认为：“‘多元现代性’一词的最重要含义之一就是，现代性不等于西方化。西方现代性模式并不代表现代性的唯一真实，尽管它具有历史的优先性。” ［15］这个概念的提出无疑是一种突破，它不再将西方单一的文明模式和制度模式当成文明、先进、高级的代名词，这给不同国度依照自己具体国情进行合理有序地现代性转型提供了理论支撑，对学院派中国民族民间舞的现代性转型也极具启迪意义与参见价值。该理论让我们认清了任何民族舞蹈文化形态的更新与发展，都离不开原有的舞蹈传统，刻意地将自己从舞蹈传统中剥离出来，就会陷入一种舞蹈无本、文化无根的困境，由此困境引发的民族舞蹈文化认同危机，致使很多人在“发展的焦虑”中，迷失了本民族舞蹈文化坐标，不自觉地成为西方现代舞的从属者和追随者。学院派中国民族民间舞现代性转型必须借助传统舞蹈文化的优质基因，通过承继优秀的舞蹈传统，塑造当下的现代性中国民族民间舞蹈品质，所谓投身现代而不追求与西方“现代舞”同质。

结 语

学院派中国民族民间舞自身性质及未来道路，无论是“民俗—民间—民族—典范”的发展认知，还是“源于民间，高于民间，既不失风格又科学规范”的建设共识，都决定了它必须走一条古为今用、推陈出新、继往开来的发展道路，一方面对传统舞蹈的继承不是简单地回归、机械地照搬和盲目的复古；另一方面时代发展的现代性转型也不是不假思索的“西方化”。它的“创造性转化”需要依据时代的特点和要求，对已有的原生态中国民族民间舞进行改造和加工，赋予其新的时代内涵和艺术表现力，它的“创新性发展”强调其追随时代、面向世界、跨越时空、超越国度的同时，也不能抛弃对传统民族民间舞蹈优质文化的继承，所谓发展传统不囿于传统，投身现代不迷信西方，“承百代之流，而汇乎当今之变”，是其保持自主、赢得自尊，确立自信，增强其影响力和感召力的关键。

作者简介

王昕，男，博士，北京舞蹈学院人文学院舞蹈学系教授，主要研究领域：北方民族舞蹈及舞蹈人类学。

来源：舞蹈中国